back-button

Andrew Weintraub masih ingat betul pertemuan pertamanya dengan Ellya Khadam, lebih dari sepuluh tahun lalu. “Rumahnya penuh dengan kucing,” kenangnya. “Ellya menyambut saya dengan dandanan lengkap. Sepanjang wawancara kami, ia seperti berusaha keras tak mengindahkan tata krama. Seolah-olah ia ingin menunjukkan pada saya bahwa ia bukan orang kebanyakan yang perlu banyak basa-basi.”

Ia terkekeh dan menggelengkan kepalanya. Profesor musik asal Amerika Serikat itu sengaja menyambangi rumah Ellya untuk meneliti dangdut, aliran musik yang begitu dominan di Indonesia namun kerap luput dari perhatian akademisi. “Bisa dibilang, Ellya adalah pionir,” ucapnya. “Semua penyanyi dangdut perempuan yang muncul setelahnya mengakui pengaruh beliau.”

Suara melengking Ellya, cengkok-nya yang khas, dan dandanan ala India yang seolah tak pernah ia tanggalkan masih dikenang, bahkan hingga sekarang. “Ada cerita menarik yang dibeberkan Ellya ketika saya mewawancarai dia,” ungkap Weintraub. “Ketika ia menulis lirik untuk lagu Boneka dari India, Ellya sedang berpacaran dengan seorang Arab. Tapi, orang tuanya tidak setuju, jadi ia perlu menyembunyikan hubungannya. Lirik lagu itu – tentang anak yang gembira karena mendapat ‘boneka’ dari India – adalah perumpamaan tentang hubungannya dengan lelaki itu. Kamu ‘bermain’ dengan boneka. Menurut Ellya, konotasi seksualnya kuat.”

“Tapi itu kata dia,” ujar Weintraub. “Sampai sekarang saya tidak tahu ia sungguh-sungguh atau hanya mengarang.” Bahkan sampai akhir hayatnya, Ellya masih giat memelihara personanya sebagai sosok yang kontroversial dan berani.

 

----

Hikayat panjang dangdut dimulai dari Semenanjung Malaya. "Leluhur [...] musik dangdut adalah orkes keliling yang melawat dari Malaya ke Pulau Jawa pada sekitar tahun 1890-an dengan nama stambul, bangsawan, dan opera.” Tulis Andrew Weintraub di bukunya, Dangdut: Musik, Identitas dan Budaya Indonesia. “Orkes-orkes ini memainkan repertoar campuran musik Melayu, Tionghoa, India, Timur Tengah dan Eropa." Penonton yang menikmati musik mereka juga berasal dari berbagai ras, suku bangsa, dan kewarganegaraan. Bagi penonton lintas benua tersebut, irama stamboel menjadi pemersatu.

Memasuki abad 20, orkes keliling ini berkembang menjadi Orkes Harmonium, Orkes Gambus, dan Orkes Melayu. Mereka kerap tampil di acara hajatan atau samrah – julukan untuk acara perkawinan yang diselenggarakan oleh masyarakat keturunan Betawi dan Arab. Lambat laun, orkes ini menemukan komunitasnya masing-masing, dan dirayakan oleh masyarakat kelas menengah kebawah perkotaan yang haus hiburan.

Ketika hubungan pemerintah Bung Karno dengan Blok Barat mulai dingin pada tahun 1950-an, musik ‘hiburan’ Indonesia yang terpengaruh musik Barat dibatasi. Orkes Melayu pun dielu-elukan karena dianggap lebih ‘Indonesia’ dan dekat dengan identitas bangsa. “Dominasi kelompok komunis yang menentang tema religius di masa itu justru membuka jalan bagi para musisi untuk mengartikulasikan pengaruh kebudayaan Arab (alih-alih Islam) yang terlepas dari tema religius dan menghasilkan konstruksi musik Melayu Populer,” tulis Yuka Dian Narendra.

Selain relatif bebas dari represi yang dihadapi musik hiburan, baik Orkes Gambus maupun Melayu lebih populer ketimbang musik seriosa atau keroncong yang kaku dan ‘serius.’ Maka, pada tahun 1950-an, irama gambus dan melayu mulai populer di Indonesia.

Konfrontasi budaya yang digalakkan Soekarno juga membawa perubahan bagi industri film. Impor film Barat dibatasi, dan produser film seperti Usmar Ismail dan Jamaludin Malik (ayah dari pedangdut Camelia Malik) beralih mengimpor film-film India. Kala itu, mengimpor film dari India dinilai lebih murah ketimbang memproduksi film dalam negeri. Walhasil, demam budaya India mulai melanda Indonesia.

Masuknya film-film India yang mayoritas berformat musikal juga mempengaruhi Orkes Gambus dan Melayu. Para orkes mulai ‘menerjemahkan’ dan mengaransemen ulang lagu-lagu dari film India. “Setelah mereka menjiplak lagu India, akhirnya mereka membuat lagu yang berirama India,” tutur Munif Bahasuan, seorang penyanyi Orkes Gambus yang mulai dikenal pada tahun 1950-an. “Melodi India, irama India, tapi lagunya bukan India – beda sama sekali.”

Bertahun-tahun kemudian, irama khas yang berkembang pada tahun 1950-an ini dikenal luas dengan nama dangdut.

 

----

Politik Perang Dingin membuka jalan bagi musik pra-Dangdut. Namun, dalam bentuk musik anyar ini, perempuan masih belum mendapat tempat. “Saat kami pertama main musik, boleh dibilang hanya laki-laki yang joget,” kisah Munif. “Perempuan cuma boleh mengintip dari jendela. Atau, mereka lempar bunga pada penyanyi dari dalam rumah.”

Dalam kebanyakan hajatan atau samrah, sang tuan rumah akan mengundang Orkes Melayu untuk tampil di siang hari, dan Orkes Gambus untuk tampil di malam hari. Meski penyanyi perempuan bukan barang langka di Orkes Melayu, perempuan tak boleh ikut menonton dan ber-joget – baik di penampilan Orkes Melayu maupun Orkes Gambus. “Perempuan yang joget itu dianggap menebar aib,” ucap Munif.

Penyanyi Orkes Melayu perempuan seperti Hasna Tahar dan Juhana Sattar mulai dikenal dan rutin menyambangi hajatan di berbagai kota. Namun, mereka berhadapan dengan masyarakat yang belum siap menerima kehadiran penyanyi perempuan profesional. “Perempuan yang bekerja sebagai penyanyi purna waktu kerap disama-samakan dengan ronggeng,” tutur Weintraub. “Mereka dianggap menjual diri.” Pada masa-masa awal dangdut, perempuan memang hadir dan turut serta, namun mereka tak dianggap setara.

Menurut legenda, dalam salah satu hajatan inilah, seorang pionir dangdut ditemukan. Siti Alya Husnah lahir di tahun 1928 dan dibesarkan oleh keluarga keturunan Betawi yang religius. Sejak duduk di bangku Sekolah Dasar, ia dikenal sebagai penyanyi yang berbakat. Namun, mimpinya pupus ketika orang tuanya menikahkannya saat ia masih kelas 5 SD. Pada usia 17 tahun, perempuan yang akrab disapa Ellya itu bercerai untuk pertama kalinya.

Alkisah, Ellya tengah menghadiri samrah di rumah seorang keturunan Arab di daerah Kwitang, Jakarta Pusat. Seperti perempuan lainnya, ia tak ikut menyanyi dan hanya duduk bersimpuh di balik jendela. Namun, seorang tamu mengenalinya dan menyodorkan mic padanya. Penampilan dadakan Elya di samrah tersebut memukau para hadirin, dan ia mulai diundang tampil bersama berbagai orkes.

Pada tahun 1959, Munif Bahasuan bertemu dengan rekannya, musisi bernama Adi Karso. “Saat itu, Adi bekerja di Irama, salah satu label rekaman terbesar di Indonesia,” kenang Munif. “Saya diminta dia untuk bikin rekaman di sana.” Munif dan Adi pun membentuk grup sendiri bernama Orkes Melayu Kelana Ria, yang beranggotakan musisi Orkes Melayu dan Gambus seperti Mashadi, Juhana Sattar, M. Lufi, dan Ellya.

Seperti banyak musisi muda di angkatannya, Ellya mengidolakan musik India, terutama penyanyi legendaris Lata Mangeshkar. Namun, ia tak langsung menjadi sorotan utama di OM Kelana Ria yang sarat bintang. Baru pada tahun 1962, ia merilis album yang mengubah segalanya. Usai menikahi Khadam, seorang pria asli India, ia mengganti nama panggungnya jadi Ellya Khadam dan merilis album Ellya Membawakan Boneka dari India, yang melahirkan lagu berjudul Boneka dari India.

Lagu dan album tersebut meledak di pasaran. Dalam waktu singkat, Ellya Khadam menjadi salah satu penyanyi paling tenar di Indonesia.

 

----

Ellya tak hanya dikenal karena lagunya dan suaranya yang khas. Seperti yang dicatat oleh Gopal & Moorti (2008), “...ekspresi wajah dramatis dan gestur menggoda yang ia ambil dari film-film musikal India membuatnya terkenal bagi penggemarnya – buruh migran yang datang ke kota, dan kelas pekerja kota.”

“Sebelum Ellya, belum ada penyanyi Orkes Melayu perempuan yang berani joget di atas panggung,” tutur Weintraub. “Tak ada penyanyi lain yang sekharismatik Ellya. Cara dia bergerak di atas panggung, cara dia membawa diri, kerlingan matanya.”

Perlahan-lahan, Ellya mulai menciptakan persona tersendiri. “Ellya Khadam mengembangkan gaya pementasan yang 'sangat India,’” lanjut Gopal & Moorti. “Ia meniru kostum, gaya berdansa, gestur, dan ekspresi wajah yang ada di film-film India.” Dari suaminya yang asli India, Ellya bahkan belajar pelafalan bahasa Hindi dan menyempurnakan cengkok bernyanyi ala India.

Ellya mulai ditawari bermain film, di mana ia kerap diminta untuk bernyanyi dan berperan sebagai sosok femme fatale – perempuan ‘nakal’ yang menjadi obyek fantasi laki-laki. Persona ini adalah perpanjangan dari citra yang ia tampilkan di atas panggung – sang biduan asal India yang menjadi hasrat banyak orang.

Menariknya, persona ‘boneka cantik dari India’ ini membuat Ellya mampu meminimalisir kontroversi dari masyarakat yang masih konservatif. “Justru, alter ego India inilah yang menyelamatkan Ellya,” tutur Weintraub. “Karena dia ‘orang India’, apa yang dia lakukan dianggap tidak apa-apa. Toh, ia cuma meniru apa yang ada di film. Ia cuma bermain peran, cuma berpura-pura.” Namun, peran ini memberinya kesempatan untuk mengekspresikan dirinya dengan lebih bebas dari perempuan di masanya. “Yang Ellya lakukan dengan tubuhnya lebih bebas dari perempuan pada saat itu,” ujar Weintraub.

“Bisa saja anda bilang bahwa dia hanya berperan sebagai perempuan penggoda di film-filmnya,” lanjut Weintraub. “Tapi, perempuan melihat kebebasan itu, dan terdorong untuk mengadopsinya di kehidupan mereka sendiri. Ellya seperti menyajikan dunia yang berbeda. Mereka menjadikan Ellya panutan untuk menciptakan gaya, perilaku, dan sikap mereka sendiri. Ia menggeser anggapan masyarakat tentang bagaimana seorang perempuan semestinya bersikap, dan tentang sosok perempuan itu sendiri.”

Persoalannya, apakah Ellya sengaja mengkonstruksi citra ‘perempuan berani’ tersebut? Apabila citra ‘berani’ Ellya diarahkan oleh pihak lain – terutama laki-laki – tentu panutan yang ia berikan pada perempuan lain dapat dituding sebagai inspirasi semu. “Pertanyaan itu penting. Apakah ia subyek atau obyek? Seperti apa negosiasi dalam relasi tersebut?” tanya Weintraub. “Di satu sisi, ketika ia ditawari main film, ia memang mendapat tuntutan untuk memainkan ‘peran’ tertentu. Namun, bagi saya, dia perempuan yang berdaya.”

“Setelah Soeharto berkuasa, posisi perempuan dalam masyarakat memang dilemahkan.” Tutur Weintraub. “Namun, di ranah seni, perempuan dapat memberi contoh bagi perempuan lain. Ketika seorang perempuan tampil, ia mendapat peran yang lebih di mata masyarakat – walau hanya di atas panggung.” Dengan tampil di atas panggung dan mengendalikan narasi publik tentang diri mereka, perempuan seolah-olah tengah menegosiasi posisi mereka yang timpang di masyarakat, walau hanya untuk sementara.

Lebih jauh lagi, pada masanya Ellya dikenal sebagai musisi yang rajin ‘menciptakan’ lagunya sendiri – walau seperti musisi dangdut angkatannya, sebetulnya ia hanya ‘menerjemahkan’ lagu-lagu India. “Dengan menciptakan lagu untuk dinyanyikannya sendiri, Ellya memegang kendali penuh untuk menentukan sendiri arah musikalnya.” Tulis Yuka Dian Narendra. “Ia bukan semata penyuara dari pihak lain (pencipta lagu), dan ia tidak menyerahkan popularitasnya (nasibnya) kepada perusahaan rekaman yang menentukan lagu apa yang harus ia nyanyikan.”

Memang berlebihan jika Ellya dielu-elukan sebagai pahlawan yang meruntuhkan patriarki melalui dangdut – karena kenyataannya tidak begitu. Namun, Ellya adalah sosok yang membuka jalan bagi perempuan dalam dangdut. Berkat terobosan Ellya, sosok perempuan dan wacana yang tak melulu ditulis dari kacamata laki-laki dapat hadir di ruang publik, dan dirayakan bersama-sama.

Persoalannya, generasi baru penyanyi dangdut perempuan tetap menemui ruang yang didominasi oleh laki-laki dan wacana patriarkis. Baik para penampil maupun penikmat dangdut terbentur oleh norma sosial dan stigma yang melekat pada subkultur dangdut.  “Sosok rakyat yang diwakili oleh dangdut dan ada dalam imajinasi populer adalah laki-laki – sama seperti penonton di kebanyakan konser dangdut,” tulis Andrea Louise Decker (2016). “Perempuan terpinggirkan dari sosok rakyat imajiner ini, meski mereka berpartisipasi aktif dalam dangdut di rumah, ponsel, pesta, dan pusat karaoke.”

Ketegangan antara wacana patriarkis dengan kehadiran perempuan dapat kita temui dalam kisah hampir semua pedangdut perempuan – terutama dalam kasus kematian Irma Bule dan kontroversi goyang ngebor Inul Daratista. Dangdut memang luar biasa dalam mendiskriminasi dan mengobjektifikasi tubuh perempuan, namun pada saat bersamaan ia memberi peluang bagi perempuan untuk memegang kendali atas ekspresi tubuhnya sendiri. “Pioquinto (1995) berargumen bahwa meski mereka diobjektifikasi, penampil perempuan merasakan kepuasan dan perasaan bebas karena mereka dapat ber-joget di ruang yang didominasi laki-laki,” tulis Hendri Yulius. “Beberapa penampil bahkan mengaku ‘bangga’ ketika penonton mengagumi tubuh mereka.”

Kontradiksi serupa dapat kita lihat di Ellya Khadam. Benar, ia menjadi simbol seks dan obyek fantasi bagi laki-laki di generasinya. Namun, dalam ranah pribadi, ia adalah sosok perempuan yang mandiri dan sukses. “Kasus Ellya justru menunjukkan bahwa dangdut dapat menjadi ruang yang cukup demokratis bagi perempuan,” lanjut Yuka. “Bahkan lebih dari sekadar demokratis, ruang itu juga progresif. [...] dangdut justru mampu memberikan ruang bagi perempuan untuk memosisikan diri bukan sebagai objek.”

“Dalam dangdut, perempuan merupakan subversi dari dominasi patriarki,” tulis Yuka. “Resistensi tersebut tidak dilakukan melalui perlawanan frontal – namun dengan negosiasi dan kompromi kultural."

 

----

Ellya Khadam tetap konsisten merekam lagu dan tampil di berbagai film hingga akhir hayatnya. Pada tahun 1970-an, ia sering menjadi lawan main penyanyi dan pelawak legendaris Benyamin Sueb. Ia pun menjadi sahabat, guru, dan rekan duet seorang pedangdut muda bernama Oma Irama. Usai pecah kongsi dari OM Kelana Ria, ia pun memimpin orkesnya sendiri – OM Sitara.

Ketika Majalah Dangdut menemuinya di tahun 1995, ia tampak riang dan puas. “Saya ini tukang ketawa, tukang becanda, dan ikhlas menerima kenyataan,” tutur Ellya pada majalah tersebut. “Sudah Nenek-Nenek ini, masa bodoh lah.” Usia senjanya ia nikmati dengan belajar bahasa Hindi, mengelola siaran radio, dan merawat puluhan kucing.

Seperti dicatat wartawan Lambertus Hurek, Ellya terakhir tampil di depan umum pada peluncuran band Sonet2 di tahun 2008. Tuan rumah acara yang ditayangkan di TPI itu adalah Rhoma Irama, bekas rekan duet Ellya. Sang Kaisar Dangdut mengenalkan penabuh drum Sonet2: seorang lelaki muda bernama Bisri, cucu Ellya Khadam. Sang biduan veteran menonton dengan bangga di deretan kursi VIP.

Ellya Khadam tutup usia pada tahun 2009 karena komplikasi penyakit diabetes. Hingga kini, ia meninggalkan warisan yang kuat bagi musik Indonesia. “Ia seorang pionir,” tutup Weintraub. “Ellya membuka jalan bagi perempuan untuk mengambil posisi berdaya dalam Dangdut, dan melangkah lebih jauh.”

 


Referensi

Weintraub, Andrew. “Dangdut: Musik, Identitas dan Budaya Indonesia”. KPG. 2012.

Narendra, Yuka Dian. “Dangdut di Tengah Pergulatan Kebudayaan Indonesia” Belum diterbitkan.

Gopal, Sangita & Moorti, Sujata. “Global Bollywood: Travels of Hindi Song and Dance”. University of Minnesota Press. 2008.

Decker, Andrea Louise. “Performing Gender to Dangdut’s Drum: Place, Space, and Infrastructure in Indonesian Popular Music”. UC Riverside Electronic Theses and Dissertations. 2016.

van Wichelen, Sonja. "Religion, Politics and Gender in Indonesia: Disputing the Muslim Body". Routledge. 2010

Howell, Jude & Mulligan, Diane. "Gender and Civil Society: Transcending Boundaries". Routledge. 2005

Yulius, Hendri. “Female Sexuality in Dangdut Music”. The Jakarta Post. 18 July 2016.

Sakrie, Denny. “100 Tahun Musik Indonesia”. GagasMedia. 2015

Febrina, Anissa. “Demise of ‘dangdut’?” The Jakarta Post. 14 November 2009.

Shofan, Moh. “Rhoma Irama “Raja Dangdut” dalam Sketsa Budaya Massa (Sebuah Pengantar)” PUSAD Paramadina. 2011.

Sakrie, Denny. “Mengenang Ellya Khadam (1928-2009)” 2013.

Sakrie, Denny. “Betulkah Dangdut is the Music of My Country?” 2010.

Hurek, Lambertus. “Selamat Jalan Ellya Khadam” 2009.

Wong, Kadir. “Bahagia Menjadi Janda” Majalah Dangdut, Edisi no. 38. Februari 1996.

Ellya Khadam” Sumber: Jakarta.go.id.

Bagikan artikel ini: fbShare tweetShare emailShare

Ikuti perkembangan Gramedia.com di Facebook, Twitter dan Instagram

Komentar (0)

Rekomendasi Bacaan

Artikel Serupa


Dialog

10 April 2017

Dangdut, Soeharto, dan Kolonialisme Gaya Baru

Raka Ibrahim

Dialog

06 Desember 2016

Memberdayakan Perempuan Melalui Pendidikan

Tito Dirhantoro



Nama


Isi Komentar